FOTOGRAFÍA DE VANGUARDIAS Y EL OCASO DE LA RAZÓN: DEL DADAÍSMO AL SURREALISMO (POR RAÚL FERNÁNDEZ)

FOTOGRAFÍA DE VANGUARDIAS (DADAÍSMO Y SURREALISMO)

La fotografía ha estado presente en muchas etapas desde su aparición en el 1839 con la divulgación mundial del primer procedimiento fotográfico: el daguerrotipo, promovido por Louis Daguerre. Dos de las corrientes fotográficas más destacadas se encuentran en el siglo XX, destacando su evolución desde la vanguardia dadaísta hasta el surrealismo. A partir de 1916, el dadaísmo rompió con la sociedad burguesa y sus manifestaciones artísticas, captando la atención mediante la fotografía, popular, naif, mecánica, reproducible y considerada siempre al margen de la historia del arte clásico.

Mientras la guerra asolaba Europa, a principios de la primavera de 1916, un grupo de artistas internacionales se preparaba para la primera velada de un cabaret recién inaugurado en la ciudad suiza de Zúrich. En su mayoría eran emigrantes de los países vecinos que intentaban evitar su aislamiento o que buscaban refugio en Suiza, políticamente neutral, frente al agresivo nacionalismo de sus países. El establecimiento donde se encontraron, el Cabaret Voltaire, se considera el núcleo del movimiento dadaísta, aunque es posible hallar rastros de sus peculiares características en otros centros del emergente espíritu vanguardista, como Nueva York, París, Berlín, Hanover y Colonia.

Las formas que moldearían el arte del siglo XX fueron introducidas gracias a los reconocidos dadaístas, los cuales formaban un grupo unificado en su firme oposición a la guerra y en su profundo escepticismo hacia lo tradicional. La guerra constituía la demostración palpable de cómo la Ilustración de la civilización occidental, es decir, “la razón” había desembocado en la más absoluta barbarie. En este contexto, las bases del antiguo mundo burgués se descomponían. La fotografía ofrecía los dadaístas un medio para introducir lo mundano y lo cotidiano en la práctica artística, desdibujando así los límites entre esas dos esferas.

En Nueva York, el espíritu dadaísta tuvo como representante a un grupo de artistas internacionales, entre los que encontramos a Marcel Duchamp. Jean Crotti, Man Ray y Francis Picabia. Desde el año 1915 se reunían de forma regular en el salón de los mecenas del arte Louise y Walter Arensberg. En 1917 surge un escandalo dadaista promovido por Duchamp, ``que deseaba que la fotografía repugnase a quienes se dedican a la pintura hasta el momento en que alguna otra cosa la vuelva insoportable´´, al presentar uno de sus legendarios objetos artísticos encontrados a la Sociedad de Artistas Independientes: ``La fuente, un simple urinario blanco firmado con el seudónimo ``R. Mutt´´. Fue rechazado pero se presentó más tarde al público en una exposición organizada por Alfred Stieglitz, cuya fotografía del urinario apareció en la publicación dadaísta ``The Blind Man´´.

El artista alemán Christian Schad se relacionó con el Zúrich dadaísta a través de su íntimo amigo Walter Selner, uno de los principales teóricos del movimiento dadaísta internacional junto con Tristan Tzara. Schad comenzó a experimentar con papel fotográfico, cubriéndolo con objetos ordinarios, en general encontrados en la calle, y exponiendo después las composiciones al sol directo. Trabajó con papel para imprimir, cuya reacción más bien lenta a la luz le permitía redistribuir los objetos durante la exposición. Las imágenes creadas mediante ese proceso, eran pequeños fotogramas que oscilaban entre una referencia directa a los objetos cotidianos y una realidad artística abstracta.

CHRISTIAN SCHAD - Amourette (1918) Copia en gelatina de plata

Años más tarde, Tzara implantó el término ``schadografías´´a esas imágenes, en alusión al apellido del artista y a las sombras que los objetos parecen dejar en el papel sensible a la luz.

Si la Primera Guerra Mundial parecía un eco distante en Nueva York, sus repercusiones políticas y económicas ejercieron un impacto mucho más directo en la vida berlinesa. Las actividades de los dadaístas berlineses figuran entre las más agresivas y políticamente subversivas del movimiento dadaísta internacional. El fotomontaje se convirtió en uno de los medios de expresión favoritos.

Hannah Höch, asimismo, apela a los movimientos de mujeres; Raoul Hausmann, George Grosz y John Heartfield también trabajaron el medio. Heartfield, como la mayoría de los dadaístas berlineses, simpatizaba con las fuerzas revolucionarias que derrocaron al káiser en 1918, año en que se unió el partido comunista alemán. Cuando el Berlín dadaísta pasó su momento cumbre, Heartfield utilizó cada vez más su arte como arma en las luchas políticas de la República de Weimar.

Adolf, el superhombre, ingiere oro y escupe basura, John Heartfield

Reproducción fotomecánica

Apareció en la publicación comunista Arbeiter Illustrierte Zeitung durante la campaña para las elecciones generales de 1932. Combina una radiografía de un pecho con una imagen popular de Hitler. El montaje hace referencia a las abundantes subvenciones que recibía el partido nazi de empresarios y financieros y presenta a Hitler, a pesar de su retórica de clase trabajadora, como amigo de la burguesía.

A comienzos de la década de los 20, el dadaísmo se estaba agotando. En  1924, el escritor francés André Breton publicó el Manifiesto surrealista, su primer manifiesto sobre esta estética de vanguardia. Se alejó de este modo de los dadaístas de París con la intención de crear lo que se convertiría en un movimiento que abarcó las bellas artes, la fotografía y la filosofía. Breton creía que había llegado el momento en el que arte experimentase el significado de la existencia y de la realidad, pensaba que el arte contemporáneo tenía que explorar el subconsciente del ser humano utilizando los preceptos del psicoanálisis que embarca el significado de los sueños y el concepto de lo misterioso. Por lo tanto él creía que la realidad se basaba en el subconsicente.

Muchas de las obras más representativas de la época fueron fotografías. Breton decía que los fotógrafos para poder captar la realidad no inhibida se tenían que basar en las narraciones oníricas y en la escritura automática. La Révolution surréaliste, publicación editada por Breton, incluyó fotografías de Eugène Atget y Man Ray entre otros. La revista también mostró reproducciones de pinturas y dibujos de Max Ernst, Pablo Picasso y Paul Klee. La cámara se empleó para mediar directamente entre el concepto de la obra y la mente del espectador.

La fotografía era el elemento para explorar la naturaleza de la representación. Espejos, negativos dobles, superposición de negativos y maniquíes crean un doble, una especie de representación de una realidad más que una realidad en sí misma. Se hizo el uso del denominado espaciado, que consistía en el encuadre de la fotografía y del fotograma, alterando la réplica del espacio tridimensional y que recuerda a los espectadores que la imagen recortada es solo una representación del momento captado.

El filósofo Georges Bataille también se sintió atraído por las ideas del surrealismo. Para él las reacciones viscerales a las palabras y las imágenes inquietantes despertaban sensaciones reflexivas y agradables, así como sentimientos reprimidos. Según él estas reacciones se relacionaban con la muerte  que definía como la forma de deseo obscena.

El primer fotógrafo reclamado por Breton para el surrealismo fue Man Ray, figura clave dentro de la vanguardia parisina. Este fotógrafo realizaba una mezcla de temas, composiciones y técnicas utilizando la solarización y los fotogramas a los que denominó ``rayofotografías´´que suscitaban la modernidad, inspirándose en el arte neoclásico. La revolución de la técnica de la solarización llamaron la atención a los surrealistas, principalmente a Man Ray. Dicho proceso constaba de conseguir un efecto misterioso al sobreexponer un negativo o una imagen durante el proceso de copiado, de manera que los tonos de la imagen se invertían, provocando un cambio de las sombras a zonas claras y viceversa.

El violín de Ingres, Man Ray 1924

Copia en gelatina de plata retocada con lápiz y tinta china

Man Ray, gran admirador del artista neoclásico Jean-Auguste-Dominique Ingres, creó esta fotografía inspirándose en los desnudos del pintor francés. Se trata de una de las obras más celebres del fotógrafo, y su título original, Le Violon d´Ingres, hace referencia al entusiasmo de Ingres por el violín y a su insistencia en tocarlo ante sus invitados cuando acudían a ver sus pinturas. Al transformar a su musa y amante Alice Prin en una odalisca al estilo de Ingres, y además, en un violín, Man Ray estaba convirtiendo la forma femenina en su propio violon d´Ingres.

A los 14 años, Prin trabajaba posando desnuda para artistas. En la década de 1920 era conocida como ``Kiki de Montparnasse´´y la ``reina de Montparnasse´´en los cabarets. En 1921 conoció a Man Ray y se convirtió en su modelo, musa y amante durante ocho años. En esta fotografía Man Ray pintó a mano los huecos del violín, que actúan como surrealistas orificios en el cuerpo. No es un retrato de su musa, sino una cosificación como instrumento que otro toca, un objeto. Se trata de una representación del erotismo, ocultando sus brazos y piernas muestra a la mujer como objeto y a su vez crea la figura del armonioso instrumento.

Inspirado en Man Ray, el artista belga Raoul Ubac utilizó fotomontajes, solarización y brûlage (quemar el negativo o los negativos) para crear composiciones sorprendentes y complejas. Esas obras, similares a murales, fueron realizadas en la época de la guerra civil española y durante el período en que se fraguó la segunda guerra mundial, y combinan la forma femenina idealizada con distorsiones y un aparente desmembramiento que sugieren la conducta humana irracional que puede llegar a provocar una guerra.

Retrato de espacio, Lee Miller, 1937

copia de gelatina en plata

Se tomó en un desierto próximo a Siwa. La mosquitera rasgada enmarca la escena y provoca una sensación de confinamiento. El espejo en el centro de la composición subraya que no se trata de una fotografía de reportaje, sino de representación. La imagen sugiere que cada espectador que mire a través de la mosquitera, hacia el desierto egipcio, interpretará el paisaje de manera subjetiva.

Uno de los ayudantes fotográficos de Man Ray, la emigrante estadounidense Lee Miller, se convirtió en una importante figura del movimiento surrealista en la década de 1920.

Conocida modelo de Condé Nast( empresa editora de revistas como Vogue), se convirtió a su vez en fotógrafa, y como Man Ray, trabajó comercialmente por encargo y de manera artística por placer, Miller y Man Ray entablaron una relación, y a ella se le relega casi siempre al papel de amante y música, aunque al parecer estaba igual de versada en la estética surrealista. En 1934 se traslada a Egipto con el empresario egipcio Aziz Eloui Bey con el que se casa.

La pintora y poetisa francesa Dora Maar es más conocida por ser una de las amantes y musas de Pablo Picasso, pero también trabajó como fotógrafa comercial en París durante las décadas de 1920 y 1930. Relacionada con Bataille, Man Ray y Breton, realizó fotografías vanguardistas.

Padre Ubu, Dora Maar 1936

Inspirada en el infame antihéroe de Ubu Roi (Rey Ubu, 1896), la obra de Alfred Jarry. Dicha obra que se considera una importante precursora del surrealismo, satiriza a la burguersía, y su abuso de poder y el éxito, a través del protagonista, Ubu, que representa esos rasgos. El uso de una cría de armadillo para representar a Ubu, junto con la iluminación austera, crea una composición muy inquietante que resulta difícil de ver, pero también atrayente. La sensación de incomodidad era un efecto deseado en las imágenes surrealistas, ya que esas obras pretendían abrir el subconsciente. El primer plano extremo del rostro del armadillo recuerda a los desconcertantes primeros planos de Jacques-André Boiffard.

El artista alemán Hans Bellmer conoció a los surrealistas franceses en 1934. Cuando se publicó una serie de fotografías suyas en la revista Miniature, coeditada por Breton.

La serie consiste en dieciocho fotografías de un maniquí femenino a tamaño natural en diferentes poses y graos de desmembramiento; ocupa una doble página y lleva por título:

La muñeca, variaciones en el ensamblaje de una menor articulada, 1936

La muñeca aparece en escenarios que se prepararon en el estudio de fotografía de Bellmer y en exteriores, e incluyen elementos con ramas, flores artificiales, prendas de ropa y velos. Las muñecas fueron un motivo atrayente para los surrealistas porque representaban las ideas de la duplicidad y el misterio. Las imágenes del cuerpo desmembradas, por lo general apiladas, o bien ensambladas en lugares que no les corresponden, provocan un sentimiento de repulsión.

Brassaï tomó fotografías que se adherían a la estética surrealista de Bataille y Breton. Su extraña serie de Esculturas Involuntarias (1932) consiste en seis imágenes que muestran objetos efímeros que parecen flotar.

Brassaï tomó primeros planos de billetes de autobús, jabones, pasta de dientes y otros objetos cotidianos, ``desfamiliarizándolos´´a través del uso de una iluminación intensa contra un fondo texturizado. La serie se reprodujo en Minoature en 1933, acompañada de entradas escritas por el artista surrealista Salvador Dalí. Brassaï dijo: ``el surrealismo de mis imágenes era solo realidad convertida en más misteriosa por mi manera de mirar. Nunca busqué expresar nada más que la realidad, que es lo más surreal que existe´´.

Philippe Halsman fue un retratista de esta vanguardia destacado por imponer la técnica del jumping style, retratando a sus modelos saltando, para él la representación del rostro humano era más natural si se trataba de realizar tomas de este modo. Retrató a figuras reconocidas, entre ellas cabe destacar al genio español del surrealismo, Salvador Dalí. Ambos artistas se encargaron de realizar la composición del resultado final de la toma fotográfica consiguiendo así en el año 1948 en el estudio neoyorkino del fotógrafo la titulada como `Dalí Atomicus´.

Necesitaron cantidad de ayudantes y 28 intentos para poder plasmar la toma final durante 6 largas horas de trabajo. La ayudante principal fue la esposa del pintor, Gala, quien se encargó de sujetar la silla representada en la imagen, entre los demás que se encargaron de tirar los gatos al aire, tirar el agua y sujetar los hilos de los caballetes suspendidos en el aire. Fue un largo trabajo de retoque manual para conseguir el resultado final.

La evolución de ambas vanguardias han creado un relato de imágenes  que representan el punto de vista más personal del fotógrafo, mezclando composiciones con iluminaciones cuidadas para sus tomas, rompiendo con las formas tradicionales y mostrando al mundo un vuelco visual onírico e irracional.